Entrevista Revista Ñ, Clarín
"Yo pinto, pero qué sé yo si
lo que hago es arte"
Es uno de los pintores más populares de la Argentina y su trabajo se vende bien dentro y fuera del país. Pero es resistido por la crítica y el mundillo del arte. Dice que lo importante no es que un cuadro esté bien o mal pintado, sino "que tenga sangre".
 

EDUARDO VILLAR

La primera revelación del encuentro con Pérez Celis no es artística sino gastronómica. Celis Pérez es capaz de preparar una salsa que, sin exagerar, puede convertir en memorable un simple paquete de fideos secos. "Prohibido ponerle queso —advierte a los comensales, un poco gratuitamente porque en la mesa que ha puesto no hay queso rallado—, no permite apreciar la salsa", cocinada sin aceite, con dos kilos de tomates perita, mucho ajo, nueces y quién sabe qué otras cosas. Y uno puede empezar a sospechar, compartiendo esa mesa previa a la entrevista con varios amigos de Pérez, de Celis, que es un tipo que pone pasión en todo lo que hace. En esa mesa se hablará con el mismo ímpetu de fútbol que de arte, de cocina que de fotografía, de la vida en París que de la vida en La Boca.

Estamos en el estudio que Celis, Pérez, tiene en Barracas, en lo que alguna vez fue la empresa gráfica Fabril Financiera y hoy es un edificio —sobre todo, de oficinas— llamado Central Park. Un gigantesco loft —como el que un pintor encarnado por Nick Nolte tenía en uno de los episodios de "Historias de Nueva York", dirigido por Woody Allen—, en Central Park, Barracas. Durante la comida, Pérez Celis ha vuelto a explicar, como tantas veces en los medios estos días cuando le preguntan por su nombre de pila, que él en realidad se llama Celis Pérez, que en la escuela al pasar lista decían "Pérez, Celis", y que de ahí viene el nombre con que se lo conoce, tan doble apellido, en apariencia. Cuando el almuerzo termina y empieza la entrevista, ya en soledad, volvemos sobre el asunto de los nombres: -Llama la atención algo de su nombre. Usted se llama Pérez Celis; su hijo (diseñador) se llama Sergio Pérez Fernández; su hermano, Pérez Camacho; su hija, (actriz) María José Gabin. Parecen de familias diferentes.

-Cierto, está bueno eso. Mi hijo se llama Pérez Fernández porque nació en el Uruguay, donde ponen también el apellido de la madre. Mi hija se casó con un chico que se llamaba Horacio Gabin y se quedó con el apellido.

-¿Y su hermano, Pérez Camacho?

-Creo que teníamos un pariente por parte de mi madre que era Camacho.

-¿Nunca había pensado que todos tienen nombres diferentes?

-Es verdad, bueno eso hace pensar que cada uno tiene su propia vida. Cada uno tiene su propio desarrollo y ninguno utilizó mi nombre. Mis hijos algo recibieron de mí, que es hacer —hagan lo que hagan— con amor y con pasión. Que nunca hagan algo por conveniencia.

Hay una pregunta que no puede evitarse en una entrevista con Pérez Celis. Y que no tiene sentido seguir demorando porque su permanente inminencia pone demasiada tensión en la charla.

-Con usted pasa algo bastante raro. Su trabajo tiene una aceptación poco frecuente en la gente y, sin embargo, en lo que podríamos llamar el establishment del arte se lo considera con cierto recelo. ¿Por qué cree que ocurre eso?

-En primer lugar, le quiero aclarar que los más importantes pintores argentinos me estiman y me respetan. Es importante aclararlo. A lo mejor hay otro nivel, más abajo, que tiene su complejo. Lo he pensado bastante. Es evidente que cuando alguien tiene una popularidad, como me ha ocurrido a mí, se generan estas reacciones. Y no porque yo me haya propuesto la popularidad porque a menos que usted tenga el dinero de una multinacional, que no es mi caso, no puede imponer a alguien popularmente. Es más: yo me he pasado más tiempo fuera que dentro del país. Y sin embargo hay pintores que salen en las revistas, salen en la televisión, en todos lados, pero no los registra nadie. Algún día habría que hacer un estudio profundo para saber por qué alguien ha llegado a la gente y otro no.

-Usted no se propuso la popularidad, pero siempre tuvo muy buena relación con los medios...

-Sí, yo soy un respetuoso de los medios de comunicación. Creo que son un poco los mecenas de nuestro tiempo. Y me parecen importantísimos porque llegan a mucha gente, a muchos lugares en los que por muchos motivos la gente no accede a una galería o a un museo y mucho menos al estudio del pintor. Hay que respetar ese mundo. Si viene alguien de un diarito barrial, yo le doy el mismo tiempo que le estoy dando a usted. Porque yo sé que va a llegar a alguna gente algo de lo que diga. Me ha pasado, al llegar a algún lugar remoto de alguna provincia, encontrarme con gente que conserva una nota que me hicieron, para que se la firme. Y a lo mejor he logrado alguna transformación.

-¿Usted cree que esa relación suya con la gente puede ser molesta para algunos?

-Esa llegada que yo logré naturalmente, yo no digo que todos la busquen porque hay pintores que a lo mejor no tienen esa naturaleza y los respeto. Pero lo que ha pasado es que lo que yo llamo "elite cultural" no ha respetado mi manera de ser. Y además, me parece, yo he hecho una pintura que nunca ha encajado demasiado en las distintas tendencias y modas.

-¿Eso porque se lo propuso?

-No, porque las circunstancias hicieron que fuera así. Creo que uno no elige casi nada. Yo me inicié en la pintura figurativa académica y después, como tantos otros, tuve una influencia geométrica a partir de una gran exposición de Vasarely que Romero Brest llevó al Museo de Bellas Artes. Fue un momento decisivo para Julio Le Parc, Sobrino, García Rossi, Polesello y tantos otros, ¿no? Yo también entré en esa corriente pero qué sucedió: en ese momento había otra tendencia que venía muy fuerte de Europa y Estados Unidos, que era el informalismo. Cuando yo empiezo a liberarme y a empastar esa geometría, la crítica de ese momento —Mujica Láinez en La Nación y Hugo Parpagnoli en La Prensa y Rafael Squirru como fundador y director del Museo de Arte Moderno— empezó a hablar de un arte latinoamericano. De alguna manera ya me diferenciaba de todas las tendencias, de todas las influencias y corrientes que venían de Europa y Estados Unidos. Yo en ese momento no quería ver cosas precolombinas ni en fotografía, ni libros ni nada. Sentía que había llegado a eso naturalmente y no quería correr el riesgo de empezar a copiarlo.

-No quería buscar información sobre esos temas.

-Tal cual. Más bien, le huía a la información. Ahora, llegó un momento que empezó esa especie de necesidad o vaya a saber qué de los viajes. Y como yo económicamente no podía ir a París, que hubiera sido el destino lógico y natural —lo fue— de casi todos los que me rodeaban en esa época, como Le Parc, Sobrino y, García Rossi, me fui a Bolivia. Y de ahí llegué por tierra a Cuzco y Machu Picchu. Yo ya había hecho a los 22 años un gran mural en el barrio de Flores, que se llamaba "Fuerza América", cemento armado. Y no había visto ni una foto de Machu Picchu. Cuando llegué ahí me encontré que tenía mucho que ver con ese mural que había hecho.

-¿Tenía alguna compañía en ese camino?

-No, ya en ese momento empezaba a sentirme un poco aislado. Acá no sólo llegaban el informalismo, la geometría, sino que también surgía la nueva figuración. Eran cosas muy concretas y yo no estaba en ningún lado.

-Estaba solo.

-Tal cual. Eso tuvo su precio. Cuando volví de Perú, empecé a ir a la pampa, hice una serie de pinturas en las que el horizonte era algo muy presente. Yo ya no miraba nada de lo que venía de afuera. Seguía mi camino. Y eso me fue un poco aislando. A eso hay que sumarle que yo no quise seguir participando en los concursos.

-¿Por qué?

-Yo llegué a ganar el tercer premio del Salón Nacional. Y en ese momento me dije "basta de concursos". Tomé conciencia de que no creía en la competencia en el arte y de que todo era demasiado subjetivo. Desde entonces, nunca quise tampoco participar como jurado. Yo no soy quién para juzgar a los demás. Usted piense: ninguna de las grandes obras de la historia del arte se hicieron por concurso. Cuando llegó la moda "democrática" de hacer concursos, sólo produjo mediocridad.

-Usted dice "yo no soy quién para juzgar a los demás". ¿Pero cree que alguien sí? ¿O pone en cuestión completamente la idea del concurso?

-Ni Picasso, ni Bacon, ni Van Gogh ni ningún grande fue jurado. Y lamentablemente yo conozco muchos mediocres pintores a los que les encanta ser jurados permanentemente. Yo tengo que elegir: quiero hacer esto o aspiro a hacer obras de arte.

-Usted aspira a ser artista.

-Ah no, claro, yo no hago una obra de arte, yo hago un cuadro. Si eso queda en el tiempo, será obra de arte o no, pero eso no lo puedo determinar yo. Nadie puede decir "voy a hacer una obra de arte", nadie puede decir "soy artista". A mí me admira cuando alguien me da una tarjeta que dice: "Fulano de Tal, artista". Digo qué suerte que tiene él de saberlo. Es la permanencia en el tiempo lo que hará que esa obra posiblemente sea una obra de arte.

En el luminoso estudio porteño de Pérez Celis, en el segundo piso de Central Park, Barracas, hay incontables pinturas suyas, hay telas en blanco, enormes bastidores, espátulas, latas y pinceles, cintas de enmascarar, olor a pintura. Y hay un hombre de baja estatura y ojos penetrantes que dice en tono subido, casi gritando, que no sabe si es artista, que le gustaría serlo, que le gustaría saberlo. Que quisiera tener la seguridad que otros parecen tener pero que Celis, Pérez, Pérez Celis —¿cómo llamarlo?— se permite poner seriamente en duda. Y tal vez por eso no hace nombres si se le pregunta qué artista de los nuevos le parecen interesantes en el panorama actual de la Argentina. Responde , en cambio:

-Como estoy más tiempo afuera que en el país, no estoy tan actualizado. Pero lo que sí le puedo decir es que como el arte exige una entrega total, la exigencia que debe tener un artista joven es saber si sobrevive en el tiempo. Porque a veces sale un artista y todo el mundo dice "Ah, buenísimo todo, que esto, que lo otro". Pero el tiempo va decantando. Por eso a veces me parece que es importante que en determinadas etapas de la vida haya mucha exigencia. Que cueste, que las cosas no sean fáciles. Porque no se olvide que un artista es aquel que supera todos los inconvenientes que hay entre él y la obra. Y los inconvenientes son de todo tipo. Ver un tipo de 20 años que tiene ímpetu, que tiene energía, que es revolucionario de entrada me parece muy bien, pero diría que es una cosa natural. Algo que se da a esa edad mucho. Pero después hay que ver qué pasa a los 40 años, a los 50, a los 60.

Por momentos Pérez Celis tiene algo de verborrágico. Expone una idea detrás de otra casi sin pausa, una va disparándole la otra. Y éste es uno de esos momentos. No hay que hacer preguntas, casi, para ayudar a que se despliegue su discurso. Dice:

-Lamentablemente hay una etapa de confusión y eso se ve mucho no sólo acá sin en todas partes del mundo, donde usted tiene que leer para interpretar la obra que está viendo. Y le han limitado la universalidad al arte. Si yo voy a Alemania y no sé alemán, no quiere decir que tengan que explicarme lo que yo estoy viendo. A pesar de que el arte conceptual tuvo algunos puntos altos que se van a mantener con el tiempo, creo que la generalidad es muy negativa.

-¿Por qué?

-Yo no veo nada más contrario al arte que el concepto. Porque el concepto es una cosa cerrada. Y el arte es todo lo contrario. Arte conceptual es como un contrasentido. Y lo peor es que han cubierto, han abordado, han usurpado muchos espacios. Hay museos que están llenos de containers, llenos de basura. Ahora ya no saben qué hacer con eso, ¿no? Porque a lo mejor en su momento fue interesante. ¿Pero ahora? Se ha confundido mucho el ingenio con el genio. El asunto es hacer algo ingenioso, que no tiene nada que ver con el genio. Tratan de poner algo o divertido, es como una competencia de ingenio.

-¿Le parece que tal vez hay algo del lenguaje de la publicidad que se ha colado en el arte?

-Bueno yo lucho con dos palabras que usan mucho en arte los críticos y los pintores. Una es "búsqueda"; la otra, "idea". Son dos palabras que a mí me parecen muy mal usadas en arte. Se olvidan de la gran frase que dijo Picasso: "Yo no busco, encuentro". Puede buscar un científico, que sabe lo que está buscando. Pero el creador no puede buscar algo que no conoce. Nosotros sabemos que la creación es lo desconocido. Nadie puede salir a la calle a buscar algo que no sabe qué es. Lo que pasa es que si uno está alerta y receptivo, va a encontrar. Es lo que yo veo en el desarrollo de una obra. Yo tengo un punto de partida y todo lo que va apareciendo uno lo va encontrando a medida que trabaja.

-Usted no sabe cómo es una obra antes de.

-No.

-¿Nunca frente a una tela en blanco sabe cómo va a quedar?

-No. Porque si uno lo sabe, está trabajando inexorablemente con el pasado. Lo que usted sabe es el pasado. Y si usted quiere una obra nueva, no puede trabajar con el pasado. El tipo que tiene toda la obra en la cabeza, para mí, es un ilustrador. Está comunicando algo que sabe, es como un afiche, está bien, pero el arte trasciende el tema. Trasciende el tema y trasciende el tiempo porque la interpretación de esa obra va variando con los siglos. No se siente hoy lo mismo frente a un cuadro de El Greco que lo que alguien podía sentir hace cien años o en el siglo XVI, cuando él pintaba.

-¿Y la palabra "idea"?

-Está muy bien para la publicidad. Hay que vender un producto determinado, se busca una idea, se desarrolla, se vende ese producto. Pero si al poco tiempo quiere seguir vendiendo ese producto, tiene que cambiar de idea. Porque la idea tiene corto alcance, se gasta. En cambio, dos manzanas de Cézanne o un retrato de Rembrandt, como idea, son nada. Sin embargo, tienen algo más profundo que los hace trascendentes y permanentes.

-¿Y qué es eso?

-Sangre.

-¿Eso es lo que tiene que tener un cuadro?

-Sangre. A mí de un cuadro ya no me importa si está bien pintado, mal pintado, si es una buena idea: me importa que tenga sangre. La sangre usted la siente al margen de todo eso.

Tan poco habitual como el viaje de juventud de Pérez Celis a Bolivia y Perú cuando lo "obligatorio" era París es su elección de establecerse en Miami. Si se le pregunta por qué eligió ese lugar en el mundo, explica:

-En primer lugar, como dije en algún momento, yo no elegí nada. Las circunstancias hicieron que yo viviera en distintos lugares. A veces digo que soy un inconsciente que me he dejado llevar. Eso me permitió no sólo hacer mi recorrido latinoamericano sino después instalarme en París, aprender mucho en Europa, pero también darme cuenta de que era el pasado. Muy interesante, pero el pasado, a diferencia de América, que me parecía más de nuestro tiempo. Eso se concentra ahora en un lugar muy importante, como Nueva York. Fui a Nueva York, viví ahí y recibí muchas cosas. Mi pintura, además, obviamente va variando según el lugar donde vivo. Y bueno, al final por motivos muy personales, como la enfermedad de mi mujer Iris, nos fuimos a un lugar neutro, como Miami, donde murió y donde me he quedado. Y Miami, que no es Nueva York ni París ni Buenos Aires, tiene un espacio, una luz, que en este momento me está haciendo bien. Además, Miami sigue siendo un poco el centro de América y eso me permite viajar a Centroamérica, donde hago exposiciones, y también a Nueva York.Pero mi lugar permanente sigue siendo siempre Buenos Aires. Nunca dejo Buenos Aires, acá tengo mi estudio, mi casa y mi club favorito. Yo siempre digo que nací en San Telmo, me crié en Liniers y me nacionalicé boquense.

La pintura de Pérez Celis ha cambiado muchas veces a lo largo de varias décadas. Ahora, por primera vez, pinta y expone retratos manteniendo, inhabitualmente para el género, el gran formato, en el que se siente más cómodo. Dice:

-Yo tengo que pintar libre, no andar pintando algo que a lo mejor anduvo bien en el mercado o que la crítica aceptó. Es amplio el problema que yo tengo con la crítica. Las obras de las distintas etapas mías son muy distintas. Eso también los deja como locos, porque no me pueden encajar en esta, en esta, o en esta otra. Ahora me puse a hacer retratos.

-Que es un regreso a la figuración, además.

-Y una manera de mostrar que sé dibujar. Pero lo hice porque lo sentí, no hay ningún tipo de especulación. Me gusta arriesgar siempre, como fue siempre en mi vida.

-¿A qué se refiere?

-Yo me casé a los 18 años y muy chico tuve dos hijos. Pero eso hizo que yo tuviera que trabajar. Yo pintaba, ya había tenido mi primera muestra a los 16 años. Un día Rafael Squirru lo trajo a Guido Di Tella para que viera mi trabajo y me compró una obra. Por ese vínculo con Di Tella empecé a trabajar como dibujante publicitario —así se llamaba entonces a los diseñadores gráficos— en la agencia de la empresa Siam. Llegó un momento en que podía vivir muy bien de eso. Pero en un punto tuve que elegir. Tomé todo el riesgo acompañado por Sara, mi primera esposa, me largué a la pintura y seguí pintando. Más tarde esa actitud me ha hecho vivir en distintos lugares. Yo vivía por ejemplo en París, frente a la Consergierie , con una de las vistas más lindas de París. Pero cuando sentí que todo eso era muy lindo pero era el pasado, tomamos todos los riesgos, ya con mi segunda esposa, Iris, y nos fuimos a Nueva York, donde era todo muy difícil y ni sabíamos el idioma.

-¿Pinta todos los días?

-Sí. Como ahora lo fue la comida, los fideos, pintar es parte de mi vida, no un trabajo.

-Quiere decir que ya puede poner en sus tarjetas: Pérez Celis, pintor.

-Pintor sí, pero artista no voy a poner nunca.

-Le parece que es una palabra demasiado importante.

-Claro, no sé... Qué sé yo si lo que hago es arte. Y menos lo va a saber un crítico.

 
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